mercredi 30 janvier 2008

Contre François Jullien de J.F. Billeter

1. La Chine

Billeter commence son ouvrage par remarquer que l’œuvre de François Jullien (FJ) est fondée sur le mythe de l’altérité de la Chine.

La lignée de F. Jullien.

Il se propose de déterminer l’origine de ce mythe et donc d’établir la « lignée » de FJ, en remontant dans le temps.

• Au 20ème siècle. Pour Victor Segalen la Chine est l’Ailleurs par excellence. Dans son ouvrage « La pensée chinoise », Marcel Granet a accrédité l’idée d’un univers chinois obéissant à des lois qui lui seraient propres. Richard Willhelm par sa traduction du livre des mutations a produit un effet comparable. Simon Leys (Pierre Ryckmans) a souvent redit que la Chine est l’autre pôle de l’expérience humaine (« la Chine est cet autre fondamental sans la rencontre duquel l’Occident ne saurait devenir vraiment conscient des contours et des limites de son Moi culturel »)

• Au 18ème siècle. Voltaire fait de la Chine une image inverse du régime qu’il combattait à savoir une image d’une Chine philosophique, celle des lettrés philosophes censés être les porteurs de la pensée chinoise. Cette « Chine lettrée » plait aux intellectuels notamment français car de fait ils peuvent être identifiés à une sorte de mandarinat laïque.

• Au 16ème siècle. Par une ironie de l’histoire, ce sont les ennemis de Voltaire, à savoir les jésuites, qui sont les auteurs de cette Chine « autre ». En effet ils cherchaient à convertir l’empire chinois par le haut. Il leur fallait donc donner une idée favorable de ce pouvoir impérial.

• Ce sont les mandarins eux-mêmes, grands commis de l’état, qui ont inspiré les jésuites et qui leur ont transmis leur vision du monde. Les jésuites ont colporté en fait une pensée idéologique.

L’empire est né en 221 avant JC et, pour perdurer, a instrumentalisé la culture, a fabriqué une pensée faite pour qu’il soit considéré comme naturel, conforme à l’ordre des choses, typiquement chinois. Le passé pré impérial a lui aussi été réinterprété pour qu’il devienne aussi partie intégrante de ce nouvel ordre.

Les positions modernes par rapport à l’empire

Après la chute de l’empire en 1911, les intellectuels et les hommes politiques ont dû se déterminer par rapport à l’ancien système. On peut dégager de ces nombreux débats qui ont agité la Chine du 20ème siècle 4 grandes positions.

• Les « iconoclastes » rejettent totalement la civilisation chinoise liée au pouvoir impérial qu’ils détestent. (Chen DuXiu)
• Les « critiques » font une analyse détaillée et historique de l’empire pour se libérer de l’emprise de ce dernier sur la pensée (Gu Jiegang, Li Dongjun). Ils oeuvrent en faveur de la démocratie.
• Les « comparatistes » redéfinissent une entité chinoise en opposition avec l’entité occidentale (Feng YouLan). Ils s’accommodent du système actuel.
• Les « puristes » prônent le retour aux sources et font l’apologie d’une forme idéalisée de l’ancien système (Qian Mu, Mu Zhongjian). Ils correspondent aux forces conservatrices.


Billeter fait un résumé de l’étude de Li Dongjun, (« Canonisation de Confucius et révolution confucianiste », 2004) du courant critique, qui analyse le système de représentations mis en place pour assurer la pérennisation du régime impérial et qui paralyse encore aujourd’hui l’esprit des vivants, ce confucianisme impérial ayant peu à voir avec la pensée originale de Confucius. Selon Li Dongjun la Chine n’est pas encore sortie de ce système car elle n’a pas donné la primauté à l’individu.

Billeter place FJ dans le courant des comparatistes. Il lui reproche de s’être inspiré des écrits de Mou Zongsan et de Xu Fuguan pour échafauder une opposition entre pensée chinoise (pensée des lettrés) et pensée occidentale (pensée grecque), ce détour par la Chine devant permettre un retour sur nous-mêmes. Il lui reproche aussi d’avoir pris Wang Fuzhi pour représentant de la pensée chinoise ce qu’il n’est pas. Billeter pense qu’on peut faire par exemple un rapprochement entre la pensée de Wang Fuzhi et Montesquieu. Billeter reproche à FJ sa méthode qui consiste à poser à priori que l’Occident et la Chine sont deux mondes différents et d’aller ensuite choisir dans les écrits des éléments qui confortent l’hypothèse de départ. Billeter pense qu’il est possible de faire d’autres choix de textes qui peuvent révéler non pas des différences mais des analogies. On peut même faire des rapprochements : entre l’ésotérisme européen et le taoïsme, entre Cicéron et Wang Chong.
Une autre grave conséquence du travail de FJ est de construire deux histoires parallèles en négligeant les problématiques internes à chacune d’elles, même s’il y a eu moins de problématiques du côté chinois à cause du régime impérial. Par ailleurs, les différences qu’il y a entre les traditions philosophiques françaises, allemandes ou anglaises, montrent qu’il est difficile de parler de « la pensée occidentale ».

Billeter pense que FJ a influencé ses lecteurs sur une pensée chinoise trop éloignée de la leur et de les renvoyer à leur identité d’Occidentaux, et faisant de ce fait le jeu des forces de la restauration idéologique chinoise.

La question de l'altérité chinoise

Avec cette dernière leçon se termine le résumé de l’ouvrage de Billeter « Leçons sur Zhuangzi ». La lecture de ce livre fait d’ores et déjà apparaître quelques lignes de forces dans le travail de Billeter.

• Une véritable osmose, par delà la distance et le temps entre Zhuangzi et Billeter, son traducteur moderne.

• Le contenu des textes de Zhuangzi s’adresse à l’expérience immédiate que chacun peut expérimenter et qui n’est ni taoïste ni spécifiquement chinois.

• Sur son travail de traduction, Billeter s’affranchit du travail des nombreux commentateurs de Zhuangzi. Par ailleurs il se donne une liberté de traduction afin que le texte final soit d’une part cohérent avec le sens général du texte de Zhuangzi et d’autre part facilement compréhensible par le lecteur.

Comme il a déjà été dit au début de ce travail, la prochaine série de message fera le résumé du pamphlet de Billeter dirigé contre François Jullien.

Olivier

dimanche 27 janvier 2008

LE GARLABAN DIMANCHE 03 FEVRIER














Si vous voulez éprouver la même joie que ces charmantes randonneuses qui ont "fait" le Garlaban alors venez avec nous dimanche prochain.
RV à 8h30 au métro La Rose
Prévoir pique nique dans un sac à dos et de bonnes chaussures.
J'ai fait la ballade aujourd'hui : on passera devant le puits de Raimu, on verra la ferme d'Angèle et la grotte de Manon.
Quand on arrive au sommet le paysage est splendide!!!!
Néanmoins je tiens à préciser qu'il s'agit d'une vraie rando et pas d'une simple promenade, alors préparez vous psychologiquement et physiquement et tout se passera bien.
venez nombreux et comme d'hab on passera une journée sous le signe de l'amitié des échanges et du partage
VIVE CHINAFI
Nicole

Leçons sur Zhuangzi

Leçon 4 : un paradigme de la subjectivité

Dans cette dernière leçon Billeter, avant de conclure, propose au lecteur de lui faire entrevoir trois thèmes de recherche possibles qui pourraient prolonger ce travail sur Zhuangzi.

Le premier thème est celui de la vision, cette vision qu’a la conscience, libérée de toute intention, des activités du corps actif ou du corps au repos (voir la première et seconde forme du 游 you des deux leçons précédentes). Billeter reprend alors un texte sur le voyage et montre, à mesure que le texte progresse, le glissement sémantique du terme 游 you, depuis le sens habituel de « se promener, voyager » vers le sens particulier que Zhuangzi donne à ce mot, illustré par la phrase suivante : « La forme accomplie du voyage est de tout trouver en soi » ou encore celle ci « Je parle de voyage, je parle de contemplation quand tout se prête au mouvement, quand tout se prête à la vision ». Ce que dit Zhuangzi au travers de ce texte, selon Billeter, c’est que nous ne verrions rien hors de nous si nous n’avions pas d’abord en nous la faculté d’imaginer, et de percevoir ce que nous imaginons. Zhuangzi fournit le point de départ d’une réinterprétation possible de notre expérience.

Le second thème, est celui de la retraite, le retour à soi, le retour au corps, le corps étant compris ici comme l’ensemble de nos facultés, de nos ressources ou des nos forces connues et inconnues. Ce retour à soi, au vide, est nécessaire pour se retrouver ensuite plus libre d’agir de façon juste. Dans le second texte Confucius, après être resté cloîtré chez lui pendant trois mois dit la phrase suivante : « Cela faisait longtemps que je résistais à la transformation ! Et dire que je voulais transformer les autres ! ». Billeter fait à ce sujet la remarque que la psychanalyse n’a jamais recommandé le recours à ces forces car elle est restée prisonnière de son dualisme conscient-inconscient.

Le troisième thème est celui de l’esthétique. Billeter l’illustre par un texte de Zhuangzi qui décrit un dialogue entre l’Empereur Jaune et Bei Men Cheng. L’empereur a interprété une composition musicale et jeté Bei Men Cheng dans un trouble profond. Dans le commentaire qu’il livre après coup, l’empereur parle de la progression de son jeu qui fait sombrer son auditeur dans une confusion grandissante. L’état dans lequel est progressivement plongé l’auditeur, loin d’être une régression est en fait un état dans lequel se mettent en accord tous les registres de notre activité. La musique unit dans une même synergie toutes les forces du corps.


Les conclusions de ces leçons tiennent en plusieurs remarques.

La première remarque c’est que Zhuangzi ne doit pas être considéré comme un philosophe taoïste. Sa lecture ne doit pas être non plus lue de façon linéaire. Chaque morceau doit être lu pour lui-même. Des rapprochements pourront alors être faits avec d’autres morceaux, des résonances pourront alors se développer et une lecture « polyphonique » pourra être faite de Zhuangzi. Cette lecture n’est pas celle qu’en font les chinois et notamment ses commentateurs, des plus anciens aux plus récents. Tous les commentateurs de Zhuangzi restent dans la lignée du premier commentateur, Guo Xiang, car ce dernier en a fait une lecture philosophique d’une part, et d’autre part il en a facilité la lecture. Si Guo Xiang a « affadi » Zhuangzi, les commentateurs suivants ont véritablement détourné sa pensée. D’une pensée de l’autonomie radicale, de l’indépendance de la personne, du refus de la servitude et de la domination, ils en ont fait une pensée faisant l’apologie du dégagement, de l’indifférence morale et d’une forme de désinvolture qui permettait aux aristocrates de leur temps de servir les pouvoirs en place malgré le dégoût qu’ils leur inspiraient. Pour Billeter, il ne faut pas lire Zhuangzi par l’intermédiaire de ses commentateurs mais utiliser Zhuangzi pour critiquer ses propres commentateurs. Billeter en tire la conclusion que la pensée de Zhuangzi doit être située en dehors de la « pensée chinoise héritée ». Billeter récuse l’appartenance de Zhuangzi au taoïsme car en rappelant que le taoïsme correspond à cinq notions, le 道家 (daojia), le 仙人知道(xianren zhidao),le 道教 (daojiao),le 黄老(huanglao) et le老庄 (lao zhuang), Billeter affirme qu’aucune de ces notions ne correspond à la pensée de Zhuangzi. Il a même été associé à Laozi alors que sur certains points, comme la réalité par exemple, ils sont diamétralement opposés. Par ailleurs, si Zhuangzi n’a jamais pu être exploité politiquement ou religieusement, Laozi a profondément influencé les comportements politiques car il propose au prince de se placer à l’origine des choses afin de les contrôler « naturellement » et de pratiquer ainsi un art de la domination insensible et muette.

La seconde remarque tient au fait que, selon Billeter, nous vivons à une époque où, suite à des écrivains comme Proust ou Michaux, des peintres comme Cézanne, des philosophes comme Wittgenstein, nous vivons une époque qui a développé une problématisation nouvelle de notre expérience subjective et qui rend donc possible une nouvelle lecture de Zhuangzi. Tous ces artistes expérimentateurs de la subjectivité nous encouragent à apprendre à faire ce « retour au vide » salutaire lorsque notre activité consciente nous conduit dans des impasses. Ce qui vaut pour les individus vaut aussi pour les communautés et les sociétés.

Zhuangzi fait émerger un nouveau paradigme de la subjectivité, car si en occident, la représentation du sujet est celle d’une instance autonome et active face au monde créé, Zhuangzi nous propose une représentation du sujet comme un « va et vient entre le vide et les choses ». La dimension supplémentaire de ce paradigme est que le lieu de ce vide nourricier est notre propre corps, comme il a été plusieurs fois été défini dans ces leçons.
Selon Billeter, la pensée de Zhuangzi est appelée à rencontrer un travail qui déjà, s’accomplit sourdement dans les profondeurs de notre culture.

Conférence sur les minorités chinoises



Nous avons assisté à une conférence très intéressante.
Ce fut l’occasion de la rencontre de deux associations qui me sont chères : Couleurs de Chine et Chinafi.
Merci à tous d’être venus si nombreux, malgré parfois un emploi du temps bien chargé.
Jean-Louis

voyage en chine





calanques





juin 2007





samedi 26 janvier 2008

Conférence sur les Miao par l'association Couleurs de Chine

Voici quelques photos de la conférence de cet après midi sur les minorités Miao pour ceux qui n'auraient pas pu y assister.
C'est avec grand intérêt que nous avons pu un peu mieux connaître ce peuple, ainsi que l'action menée par Couleurs de Chine en faveur de l'éducation des petites filles Miao.
un grand merci à Françoise Grenot Wang, fondatrice de cette association, pour cette conférence, à Jean-Louis qui nous a fait connaître cette association, ainsi qu'à Meng Dan qui a comme toujours très bien organisé cette rencontre au sein de Chinafi.

Pour plus de renseignements sur l'association Couleurs de Chine:
www.couleursdechine.org
le blog de Françoise Grenot-Wang : http://fangfang.over-blog.com/

Xiang yi xing




Xiang yi xing, l’altérité

En contrepoint du débat lancé par Olivier, voici quelques considérations personnelles sur l’altérité.
C’est vrai, la rencontre de civilisations différentes a souvent donné lieu à des phénomènes de répulsion ou de fascination. Un des meilleurs exemples est la conquête des empires Aztèque et Inca par les Espagnols. Les Espagnols se demandaient si les Indiens étaient des hommes ou des animaux, les Indiens prenaient les Espagnols pour des dieux, ce qui explique sans doute que la conquête ait été possible avec une poignée d’hommes.

L’Autre est-il cet enfer dont parle Jean-Paul Sartre ? L’Autre est-il celui qui veut ce que je veux, celui dont le désir mimétique va s’opposer au mien comme l’explique René Girard dans un numéro récent de Télérama ? Au contraire, L’Autre va-t-il aider à me construire ? L’Autre est-il cet homme dont parle Valery (cité par Billeter) : « Le plaisir que me fait un homme par son être même, par son timbre, son abord, sa superficielle vie des yeux, son tour de parole, je lui en suis plus reconnaissant que d’un service rendu, et d’un bienfait volontaire. C’est un fait. Un tel homme communique la vie, augmente la mienne… »

Dans un numéro spécial du « Point » consacré à la pensée chinoise Pierre Ryckmans, alias Simon Leys fait remarquer que l’art chinois recherche moins la Beauté que le perfectionnement de l’individu. La poésie, la calligraphie, la peinture et la musique « avaient pour objet le plein accomplissement de leur humanité et l’établissement d’une harmonie intérieure, accordée aux rythmes de l’univers naturel…Les théories picturales chinoises …se sont développées sans faire référence à un concept de « beau »…L’objet de la peinture est tout autre : il s’agit de capter et de transmettre au moyen de l’encre et du pinceau l’influx du « souffle » qui informe monts et fleuves, et anime les dix mille créatures. » C’est en ce sens qu’il peut dire que « l’esthétique chinoise est une éthique. »
Ces différences de conception ont donné lieu à des méprises. « Pour les Chinois, les œuvres occidentales, dépourvues du graphisme calligraphique, ne méritaient pas le nom de peinture. Quant aux Occidentaux, ils estimaient que les Chinois étaient des décorateurs délicats et habiles. Mais comme ils ignoraient l’usage des couleurs à l’huile et la perspective géométrique, il fallait bien en conclure que ces gens n’avaient pas de peinture. »

Dans les articles précédents nous avons vu que, dans les peintures chinoises, les montagnes et les rivières tenaient la place réservée à la représentation du corps dans notre peinture. Les inscriptions calligraphiques remplacent les statues dans les jardins. Il parait que les visiteurs chinois s’étonnent du nombre de statues dans nos pays.
Au-delà du caractère anecdotique, il me semble que ces différences nous invitent à sortir de ce qui est pour nous une évidence, de ce qui va de soi, de l’ainséïté (notion qui revient souvent dans les livres traitant de la culture chinoise, cf ziran que nous dévelpperons peu-être dans un prochain article). Mais en acceptant de sortir de nos évidences cela nous amène à nous interroger sur l’origine, sur la signification, en un mot sur le sens de nos propres notions et en définitive à mieux nous connaître nous-mêmes et, espérons le, à plus de tolérance.
J'attends avec impatience les prochains articles d'Olivier qui compléteront ce débat.

A suivre,
Jean-Louis

mercredi 23 janvier 2008

Zi Wo



Zi Wo : Le Sujet

En écho à l’article d’Olivier voici une petite réflexion sur le JE, le Sujet.
Depuis, au moins, le Cogito cartésien, le Sujet, le Je occupe une place centrale dans les cultures occidentales. Je pense donc je suis, je parle, j’écris, je peint. Cela nous semble tellement évident que nous avons du mal à concevoir que l’on puisse considérer les choses d’un autre point de vue.

Pourtant certaines civilisations ont exploré d’autres voies. JMG Le Clézio dans Haï, un livre où il évoque sa rencontre avec le monde amérindien écrit : « Tu peux affirmer, si cela te fait plaisir que c’est toi qui penses ou qui te déplaces, mais tu peux aussi dire que c’est la Nature qui pense et qui se déplace à travers toi. »
Nous avons vu que les peintres chinois abandonnant leur « Je » devenaient le bambou qu’il peignaient. Voici un poème de Su Shi (Su Dongpo) :
«Lorsque Yüke peignait un bambou,
Il voyait le bambou et ne se voyait plus.
C’est peu de dire qu’il ne se voyait plus;
Comme possédé, il délaissait son propre corps.
Celui-ci se transformait, devenait bambou
Faisant jaillir sans fin de nouvelles fraîcheurs.
Zhuangzi, hélas, n’est plus de ce monde !
Qui conçoit encore un tel esprit concentré ? »

Zhuangzi dans une phrase célèbre disait « Je ne sais pas si je suis le papillon ou si le papillon est moi ».
Cette recherche d’une fusion avec les diverses manifestations de la Nature explique que les peintres chinois se soient moins intéressés à poursuivre la ressemblance qu’à tenter de restituer l’essence interne des choses. Christian Garcin le souligne dans un numéro spécial de Télérama consacré à Cézanne « Car j’ai pensé alors que, comme pour les Chinois, le but de Cézanne n’était pas de reproduire l’aspect extérieur des choses (qu’elles soient pomme, montagne ou personnage), mais d’en saisir les lignes internes qui, elles, sont constantes, et de fixer les rapports obscurs, essentiels, qu’elles entretiennent entre elles. »

Dans cette conception l’artiste n’est plus tant un Sujet créateur que le vecteur, l’organisateur des forces à l’œuvre dans l’univers. Yolaine Escande nous explique « D’un point philosophique, cela correspond à une création qui se produit d’elle-même, c'est-à-dire sans l’intervention de l’artiste, qui se contente de canaliser une énergie à l’œuvre dans l’univers. Néanmoins, l’artiste qui doit être un lettré, ne pet saisir cette énergie que s’il parvient à un certain état d’esprit, s’il est détaché des contingences matérielles en faisant le vide en son cœur ; c’est dans cette mesure qu’il s’apparente au sage »

JMG Le Clézio dans l’ouvrage cité plus haut nous décrit l’émotion que l’on peut éprouver en abandonnant, pour un moment son « Je » : « Il faudrait parler de cette expérience comme on parle de la mer, par exemple. Elle était là, on la côtoyait tous les jours, on la regardait, on y pensait, mais on ne savait pas ce qu’elle voulait dire. Mais la mer, elle, savait. C’était elle qui entourait les villes, elle qui organisait les pensées des hommes, qui réglait ses musiques, ses tableaux et ses poèmes. Et non l’inverse. Comment imaginer cela ? Quand on se servait des mots du langages, et qu’on les alignait sur la feuille blanche, on ne s’en doutait pas, mais ce qu’on alignait, c’étaient des coquillages. Ce qu’on découvre, un jour, comme cela, rien qu’en étant assis sur un rocher devant la mer, vous comprenez, c’est que l’expérience des hommes est incluse dans l’expérience de l’univers…Cela veut dire que le langage est une expression de l’univers modifiée par la bouche des hommes, un langage interprété en quelque sorte, dont l’original restera toujours sans traduction. »

En considérant les choses du point de vue d’autres cultures, nous nous rendons compte que les notions qui nous paraissent évidentes, ici le Sujet, le Je, ne le sont en fait pas. Mais en sortant de l’évidence, en voyant les choses d’un point de vue externe, nous pouvons en même temps mieux comprendre nos propres notions.
C’est ce que l’on peut espérer de l’étude d’autres cultures : un enrichissement mutuel, une meilleure compréhension et d’abord de nous-mêmes et comme nous en formulions le souhait, au début de cette série d’articles, plus de tolérance réciproque.


Tout cela est bien intéressant. Il y aurait encore tant à dire sur ce thème. Maisje pense qu'Olivier y reviendra longuement. C'est bien d'aborder les sujets par touches successives qui se complétent et se précisent peu à peu. Pour relier cet article avec le débat sur l’altérité : un sujet de réflexion que nous offre Rimbaud : « Je est un Autre ».

A suivre,
Jean-Louis

mardi 22 janvier 2008

Leçons sur Zhuangzi

Leçon 3 : une apologie de la confusion

Au début de cette leçon, Billeter reprend un dialogue sur l’oubli (traduit du terme 忘 wang) indiquant un changement de régime de l’activité. Dans ce texte, un disciple fait des progrès en trois étapes : dans une première étape, il « oublie la bonté et la justice », dans une seconde il « oublie les rites et la musique » et dans la dernière il « reste assis dans l’oubli, c'est-à-dire qu’il congédie la vue et l’ouïe, qu’il perd conscience de lui-même et des choses et qu’il est complètement désentravé ». Il y a bien progression du disciple et la troisième étape, qui peut de prime abord sembler en rupture avec les deux premières, constitue en fait un régime d’activité supérieur selon Zhuangzi. Ce régime d’activité, dont nous avons peu l’idée et peu l’expérience est celui de l’immobilité (le calme du corps et de l’esprit). Billeter reprend un extrait du livre « Face à ce qui se dérobe » du surréaliste Henri Michaux qui décrit lui aussi cet état de non-activité et de non-participation au temps par la suppression de tout mouvement. Si Zhuangzi avait introduit dans la leçon précédente une première forme du 游 (you), celle où la conscience se fait spectatrice de ce qui se passe en nous lors d’une activité parfaitement réglée, il nous introduit maintenant une seconde forme du 游 (you), celle où la conscience est le témoin de l’activité interne de notre corps propre au repos. Si quelqu’un est dans cet état de « paix intérieure » il ne peut laisser indifférent ceux qui peuvent en être les témoins. Billeter analyse un texte de Zhuangzi qui décrit l’effet de contagion de cet état sur les témoins, l’immobilité appelant l’immobilité.

Dans un autre texte, Zhuangzi évoque encore cet état de « jeune de l’esprit » en le décrivant comme un vide dans lequel se produit le «début des phénomènes», un peu comme lorsque nous nous abandonnons à la rêverie, nos souvenirs et notre imagination s’organisent comme bon leur semble, ou comme nous essayons de « faire le vide » avant un acte important. Cette faculté de faire le vide ne nous éloigne pas de l’action mais nous permet au contraire de l’accomplir ensuite plus justement. Tout comme un miroir au repos accueille et renvoie les rayons, ce vide que l’on perçoit lorsque l’on pratique le calme est un vide dynamique qui accueille tout et ne conserve rien. C’est ce que Billeter appelle « la confusion première ».

Cet état d’indistinction est souvent rendu dans les textes de Zhuangzi par un vocabulaire particulier formé de mots dissyllabiques tels 恍惚 (huanghu) le chaos, 糊涂 (hutu) ce qui est embrouillé, 葫芦 (hulu) la gourde etc. Ces mots sont formés de deux syllabes qui se distinguent mal et illustrent ainsi cet état d’indistinction mais elles sont malgré tout dans un processus de séparation illustrant ainsi la fécondité de ce vide.

Billeter termine sa leçon par deux dialogues. Le premier illustre la perte de cet état de confusion ou du vide dont se nourrit notre subjectivité et sans lequel elle dépérit.
Le second dialogue illustre de manière prodigieuse, le gain de cet état par « le général Nuage ».

Dans cette leçon Billeter met en avant la force des textes anciens quand ils sont présentés sous forme de dialogues. Cette forme dialoguée met davantage en évidence l’action des idées que les idées elles mêmes. Par ailleurs, Zhuangzi met souvent en scène dans ses dialogues le personnage de Confucius, pour lequel, selon Billeter, il a une tendre ironie.

dimanche 20 janvier 2008

Shi



Shi, la poésie

L’esthétique chinoise est une invitation à croiser peinture, calligraphie, poésie, musique : arts qu’elle considère comme des moyens de perfectionnement de l’être humain, comme des moyens de « nourrir la vie. » Nous reviendrons longuement sur cette notion.

Peinture et calligraphie : nous avons vu qu’elle naissait du même trait du pinceau.

Peinture et poésie :
On est frappé lorsque l’on regarde des peintures chinoises par les inscriptions calligraphiées, par les poésies que l’on trouve en marge de celles-ci.
Li Zhongyao et Li Xiaohong, dans leur petit traité de la peinture chinoise nous en expliquent la signification : « Un poème n’explique pas la peinture par un commentaire qui en déchiffrerait la signification; il en fait glisser le sens d’une expression plastique à une autre. Les Chinois adorent ce genre de glissement sur l’approximatif, sur l’avoisinant …Les épigraphes de poèmes qui foisonnent sur les peintures sont les traces de ces glissements qu’un peintre lettré, un peintre poète, ne peut s’empêcher de faire des uns aux autres, augmentant l’élégance des uns par celle des autres. »

La dynastie des Tang a connu une éclosion de grands poètes, parmi ceux-ci les deux LI : Li Shangyin et Li Bo
Du premier voici un poème traduit par François Cheng que reconnaîtront les membres de notre petite chorale chinafienne :

« Les rencontres – difficiles
Les adieux – plus encore !
Le vent d’est a faibli
Et les cent fleurs se fanent.
Le vers à soie, tant qu’il vivra
Déroulera son fil ;
La bougie ne tarit ses pleurs
Que brûlée et réduite en cendres… »

Du second voici :
« Nuit au temple du Sommet
Lever la main et caresser les étoiles.
Mais chut ! Baissons la voix :
Ne réveillons pas les habitants du ciel. »

Peinture et musique.
Voici une peinture pleine d’humour de Shitao montrant un maître et son disciple. Le maître bombe le torse : l’air fier et satisfait, mais peut-être cache t-il son émotion devant la beauté du paysage. Le disciple, emprunté, tient une cythare…Est-ce le moment de la tendre au maître… ?





Mais à travers les siècles et le tableau, le petit apprenti a tendu la cythare à Bei Bei :


A suivre,
Jean-Louis


pour illustrer un message précédent voici le portrait de CANG JIE
仓颉 对不对妈?

vendredi 18 janvier 2008

Leçons sur Zhuangzi

Leçon 2 : les régimes de l’activité

Dans cette leçon, Billeter s’intéresse aux textes de Zhuangzi qui parlent de « changement de régime de notre activité ». Ces changements de régime correspondent aux moments où notre conscience naît ou expire comme par exemple l’endormissement ou l’ivresse. Même si certains auteurs occidentaux ont abordé ce sujet (Montaigne, Proust, Julien Gracq) ces états ont en général reçu peu d’attention de la part de la littérature ou de la science. Ces états transitoires permettent, selon Zhuangzi, un passage du « régime de l’humain » vers « le régime du ciel ». Le « régime de l’humain », considéré comme inférieur correspond à l’intentionnel et « le régime du ciel », considéré comme supérieur, correspond au spontané, au nécessaire. Selon Zhuangzi, notre « esprit » est la cause de nos errements tandis que notre « corps », considéré comme la totalité de nos facultés et ressources connues ou inconnues, est notre grand maître.

Ainsi le cuisinier Ting de la leçon précédente, au fur et à mesure de son apprentissage, passe du régime de l’humain vers le régime du ciel.

Ainsi le texte de Zhuangzi « Ce que j’appelle apprendre, c’est apprendre ce qui ne s’apprend pas. Ce que j’appelle agir, c’est accomplir ce qu’on ne peut accomplir [volontairement]. Ce que j’appelle discerner, c’est discerner ce qu’on ne peut discerner [intentionnellement] » prend tout son sens dans cette optique.

Billeter remarque que dans certains textes ce « changement de régime » est rendu par le terme 忘 wang (oublier). « Ah! si je connaissais un homme qui oublie le langage pour avoir à qui parler ! » dit Zhuangzi.

Toutefois, lorsque l’on se trouve dans le « régime du ciel », nos gestes sont effectués de manière quasi automatique et la conscience se trouve en quelque sorte libérée et redevient disponible. Elle peut alors se tourner ailleurs sans que l’action s’interrompe et peut notamment observer l’activité en cours. Ce régime d’activité dans lequel notre conscience, dégagée de tout souci pratique, se fait spectatrice de ce qui se passe en nous est au cœur de la pensée de Zhuangzi, comme celle aussi de Spinoza. Ce régime est traduit par Zhuangzi par le verbe 游 (you) : se promener, se ballader.

Tout ce qui précède étant posé, Billeter donne à lire le texte de Zhuangzi relatant les échanges entre 4 personnages (Grande-Pureté, Sans-Fin, Sans-Rien-Faire et Sans-Commencement) dans lequel se trouve exposé le « paradoxe de la subjectivité » car s’il est vrai qu’on ne peut ni comprendre ni transmettre les formes supérieures d’activité par le moyen du discours (le régime du ciel), on peut néanmoins la connaître en poussant la maîtrise jusqu’au point où la conscience se fait spectatrice de l’activité.

Dans ce chapitre Billeter fait une digression dans laquelle il observe qu’il y a eu dans la sensibilité allemande (Kleist, Lichtenberg, Luther) une disposition favorable à des réflexions de ce type.

mardi 15 janvier 2008

Wu


Wu, la danse.
Vous connaissez ce caractère, il figurait dans émouvante vidéo proposée par Olivier dans un message précédent.
Bientôt, nous espérons pouvoir vous montrer les rapports entre la danse et le chant (mais chuuuuut, c’est encore un mi mi).

Ce soir je vous propose de nous attarder sur les rapports entre la danse et la calligraphie ou la peinture.
Pour ce faire je vous invite à regarder derrière la lucarne d’une vieille chaumière. Un vieil homme, un des plus grands calligraphes des Tang, est assis à une table, un pichet de bai jiu à portée de main.

Il écrit : « Comme je l’ai déjà dit, moi l’ivre fou, c’est en regardant la danseuse Gongsun que j’ai pris compris mon art …Ecrit par Zhang Xu, dans l’ivresse, le 15ème jour du 8ème mois de de l’an 2 de l’ére Kaiyuan".
Le même Zhang Xu eut une autre révélation de la calligraphie en voyant une altercation entre une princesse et un porteur. Jean-François Billeter commente : « Dans l’esclandre qui en résulte, le calligraphe est frappé par les gestes et les postures. Il les sent en lui et l’animation qui se saisit de lui révèle l’objet propre de son art : la calligraphie a pour vocation d’exprimer l’essence dynamique des évènements. »

Observation des différents spectacles de la vie, captation et restitution : on trouve très souvent ces notions dans les textes qui traitent de la calligraphie ou de la peinture chinoise.

Déjà Cang Jie, inventa l’écriture en observant les signes de la tortue et les traces des oiseaux. D’ailleurs, pour mieux observer il avait quatre yeux. Un texte d’époque Tang rapporte le mythe ainsi : « Il recueillit tous les motifs qui avaient une vertu expressive et, les combinant, créa les caractère d’écriture. Il captait les figures de tous les phénomènes dans leur totalité mouvante ».
Ivan Kamenarovic écrit : « C’est la vertu d’observation qui est la plus haute qualité d’un esprit chinois ». Je ne sais si c’est vrai. Mais je me souviens d’un cours où notre chère Dan nous fit remarquer comment l’écriture chinoise et le sens des proportions qu’elle implique pour réaliser un caractère équilibré développait l’esprit d’observation.

Observation, captation et restitution : Jean-François Billeter cite Shitao : Les peintres chinois s’efforçaient "de laisser entrer en eux les monts et les fleuves et de les faire ensuite renaître d’eux.» En les recréant selon leur imagination, ils cherchaient à exprimer le sentiment de vie qu’ils avaient en eux.
Parfois cette captation des formes peut aller jusqu’à l’assimilation avec l’objet observé. Su Dongpo écrit dans ses propos sur l’art : « avant de peindre un bambou, il faut qu’il pousse dans votre for intérieur. »
Capter la beauté, la saveur du monde pour la restituer et la faire partager. Se promener le matin dans les chemins, observer le balancement des fleurs, une branche couverte de givre scintillant dans le soleil ou le vol d’un oiseau et les restituer dans son écriture ou sa peinture. « L’alchimie de la perception mène à une réappropriation simultanée de soi et du monde. »
Il n’est, bien sûr, pas donné à tout le monde d’être un peintre ou un calligraphe. Par contre, avec un peu de pratique, il est possible de retrouver ces formes dans les calligraphies ou les peintures.De la même manière, comme le disait Baixue, on ne regarde plus les rochers de la même manière après avoir contemplé les tableaux de Shitao.
A suivre,
Jean-Louis

Leçons sur Zhuangzi.

Ce livre reprend quatre conférences données au collège de France. Zhuangzi est l’un des grands philosophes de l’antiquité chinoise (300 avant notre ère). Le texte de Zhuangzi est réputé très difficile y compris par les chinois eux mêmes. Billeter en propose une traduction neuve et indépendante des nombreux commentaires qui en ont été fait.

Leçon 1 : le fonctionnement des choses

Les trois bases principales du travail de Billeter sur Zhuangzi sont les suivantes :
• C’est essentiellement un travail de traduction.
• Celle-ci est faite dans l’esprit suivant : Zhuangzi prend pour objet de sa pensée l’expérience qu’il a de lui-même. Ceci a pour conséquence d’instaurer une égalité de principe entre Zhuangzi et Billeter.
• Billeter fait l’hypothèse que les écrits de Zhuangzi sont moins des explications que des descriptions et que ces descriptions concernent « l’infiniment proche, le presque immédiat ».

Billeter prend l’exemple du cuisinier Ting qui dépèce un bœuf. Pour Billeter, Zhuangzi décrit des phases d’un apprentissage de geste et c’est dans cet esprit qu’il le traduit. Le texte perd toute son obscurité et de plus il est universel car chaque homme passe par ces phases d’apprentissage de gestes.

Billeter prend un second exemple, celui d’un charron qui taille une roue. Dans ce texte, Zhuangzi évoque l’impossibilité pour l’expert d’un geste de transmettre son expertise par le langage. Le langage peut jouer un rôle dans l’apprentissage, mais l’apprentissage ne peut être qu’une démarche personnelle. Selon Billeter, la philosophie n’a jamais pris en compte cette connaissance qu’implique le geste d’un expert car celle-ci n’est pas de nature discursive, qu’elle est trop familière pour être digne d’intérêt et qu’un tel geste pratiqué quotidiennement devient inconscient.
La phrase très connue de Zhuangzi «celui qui sait ne parle pas, celui qui parle ne sait pas» est traduite par Billeter par «quand on perçoit, on ne parle pas et quand on parle, on ne perçoit pas» pour rendre compte du fait que le langage gêne la perception et la perception se fait mieux sans le langage. Cette description, que tout à chacun reconnaît, se comprend aisément car Billeter choisit de traduire le terme chinois «知 zhi» par la «perception» au lieu du «savoir».

Le troisième texte de Zhuangzi que prend Billeter est celui d’un nageur expert. Ce dernier n’explique pas sa méthode mais décrit son expérience en utilisant les trois termes chinois de gou, xing et ming que Billeter traduit par «le donné» (je suis né dans ces collines), «le naturel» (j’ai grandi dans l’eau) et «nécessité» (j’ignore pourquoi j’agis comme je fais).

Billeter pense qu’il a raison de traduire le Zhuangzi de cette manière pour trois raisons :
• Le texte traduit a un effet d’ensemble.
• Ce qui est exprimé dans un texte se trouve confirmé dans d’autres parties de l’œuvre.
• Les textes sont conformes avec l’expérience (substrat familier de nos activités conscientes)

Une des conséquences est que le fond de ces textes n’est pas spécifiquement chinois. Billeter dans ses traductions évite d’ailleurs de faire croire au lecteur qu’il est en présence de quelque chose de typiquement chinois. Par exemple le terme «dao 道» est traduit par divers termes selon le contexte (technique, fonctionnement des choses, méthode, etc.)

Après ces textes sur les stades de l’apprentissage, sur le caractère non transmissible du geste, sur l’activité spontanée comme aboutissement d’un exercice méthodique, Billeter se propose par la suite d’étudier des textes plus difficiles qui examinent les moments de notre expérience qui échappent à notre attention.

dimanche 13 janvier 2008

南美洲


JING PING de retour de Patagonie nous a présenté les photos de son voyage
Anouchig Xian Xian et Wen Jing nous ont régalé de délicieux mets Chinois
Patrice a rempli le lave-vaisselle
VIVE LE PARTAGE
VIVE CHINAFI

今天下午,我们在NICOLE家欣赏了静萍带回来的南美的照片,品尝了当地的特产。之后,我们一起享用了晚餐,有中式的豆腐花和蟹粉蛋,还有法式烤土豆。照片带给了我们视觉的盛宴,而晚餐则带给我们味觉的享受!

samedi 12 janvier 2008


La question de l’altérité chinoise vue à travers un conflit

Introduction : regagner sa liberté
Lors de nos promenades franco-chinoises dans la campagne provençale ou lors de pérégrinations sur divers forums et blogs consacrés à la Chine, beaucoup de discussions évoquent la question de « l’altérité de la Chine ». Il n’est pas un débat sur la Chine d’ordre historique, sinologique, philosophique, politique, sociale, économique etc. où cette question n’est directement ou indirectement évoquée. C’est sans doute en raison de l’actualité de cette question qu’un auteur comme François Jullien, qui précisément travaille de longue date sur ce sujet, rencontre un tel succès. C’est sans doute aussi pour cette raison qu’il a été vivement critiqué par un récent pamphlet de Jean François Billeter qui lui aussi travaille sur ce sujet depuis longtemps sur cette question.
Nous avons, chacun d’entre nous sur ce sujet, notre histoire, nos idées préconçues, notre sensibilité, nos préférences et nous nous sentons naturellement proche de la position l’un ou de l’autre des protagonistes. Beaucoup d’interventions dans les débats autour de ce conflit reflètent davantage des oppositions idéologiques que de véritables échanges d’arguments. Afin d’éviter de se ranger trop rapidement sous une bannière et de se lancer dans la bataille, il faut prendre le temps d’écouter et d’étudier les arguments de chacun.
Ce travail doit permettre de regagner sa liberté par rapport aux camps qui s’affrontent, sa liberté par rapport à cette question de l’altérité chinoise mais aussi sa liberté par rapport à soi-même.

Historique du conflit
Jean François Billeter (JFB), ancien professeur de chinois à l’université de Genève publie en 2006 un pamphlet au titre provoquant « Contre François Jullien » dans lequel il critique le fond du travail de François Jullien (FJ). Il lui reproche entre autres de prendre position en faveur de la thèse de l’altérité de la Chine alors que lui pense, suite à ses travaux sur Zhuangzi, qu’il y a un fond commun entre les pensées chinoise et occidentale.
La réponse, ou plutôt la réplique, ne se fait pas attendre, début 2007, FJ publie un livre « Chemin faisant » dans lequel, en ré expliquant sa démarche philosophique, il réplique point par point aux attaques de JFB en critiquant de surcroît son travail sur Zhuangzi
Par la suite en 2007, les « amis » de F. Jullien publient un livre reprenant une série d’articles prenant la défense de ce dernier et critiquant sévèrement JFB.

Présentation du travail
Pour bien comprendre la nature du conflit il est bien entendu nécessaire de lire ou plutôt d’étudier les deux ouvrages en opposition. Nécessaire mais pas suffisant car le point de départ, me semble-t-il, de la critique de JFB est son travail sur la traduction du Zhuangzi (texte de l’antiquité chinoise). D’ailleurs la réponse de F. Jullien évoque à de nombreuses reprises ce travail. Aussi je propose dans le cadre de ce blog un ensemble de documents sur ce conflit comprenant :
1. un résumé du livre « Leçons sur Zhuangzi » de Jean François Billeter
2. un résumé du livre « Contre François Jullien » de Jean François Billeter
3. un résumé du livre « Chemin faisant, connaître la Chine, relancer la philosophie, réplique à *** » de François Jullien. Ce résumé laisse de côté tous les chapitres purement polémiques pour se consacrer principalement sur la présentation de sa méthode de travail.
4. Par la suite une petite analyse personnelle sur ce conflit est proposée.

Bibliographie
« Leçons sur Tchouang-tseu » de Jean François Billeter. Editions Allia.

« Contre François Jullien » de Jean François Billeter. Editions Allia.

« Chemin faisant, connaître la Chine, relancer la philosophie, réplique à *** » de François Jullien. Editions du Seuil.

« Oser construire. Pour François Jullien » de Jean Allouch, Alain Badiou, Pierre Chartier, Du Xiaozhen, Françoise Gaillard, Patrick Hochart, Philippe Jousset, Philippe d’Iribarne, Wolfgang Kubin, Bruno Latour, Lin Chin Ming, Ramona Nadaff, Paul Ricoeur, Jean Marie Schaeffer, Léon Vandermeersch. Editions « Les empêcheurs de penser en rond ».

Olivier

jeudi 10 janvier 2008

Wei Xiao



Wei xiao, Sourire

François Cheng écrit : « Le rapport complexe que l’ensemble des traits constitutifs d’un tableau (ou d’une calligraphie) entretiennent entre eux favorisent tout un jeu rythmique d’harmonies et de contrastes qui s’apparente à bien des égards au jeu musical. »

De fait, ce matin, Weiyi me montrait les différentes formes géométriques invisibles dans lesquelles s’inscrivaient différentes calligraphies, quelle distance il fallait respecter entre chaque point pour réussir une composition harmonieuse…

Mais laissons poursuivre François Cheng : «Il n’est pas abusif d’affirmer que le trait, issu du Souffle, possède aussi une voix ; qu’il est capable de parler, de hurler, de chanter. Ce n’est certes pas un hasard si Chu Ta le muet s’entend si bien à donner la parole à ses images : le trait pour lui, était vraiment cette « voix du dedans » où se révèle le cœur même de l’homme. »

Dés lors on comprend mieux la phrase émouvante que Shitao nota un jour où il lui était donné de goûter encore mieux que d’habitude à la mystérieuse saveur du monde : « Je parle avec ma main, tu écoutes avec tes yeux ; et nous nous comprenons n’est-ce pas, en un seul sourire. »

A suivre,
Jean-Louis

LI


LI, ordre naturel, structure interne, essence des choses

Dans un article précédent Anne Cheng nous signalait la connivence entre deux homophones LI qui signifie ordre naturel et li, ordre rituel « ce dernier n’étant pas une grille apposée de apposée de l’extérieur sur l’univers, mais la nervure même de l’univers qu’il s’agit de retrouver, de faire réapparaître, de révéler au sens photographique du terme. »

Attardons nous un peu sur le premier LI qui signifie « ordre naturel », « structure interne des choses » et qui à l’origine désignerait les veines naturelles du jade. Léon Vandermeersch (cité par Anne Cheng) écrit dans « la voie royale » : «Si la pensée grecque est empreinte de l’esprit du potier, lequel travaille la masse amorphe de l’argile rendue d’abord parfaitement malléable puis tournée entièrement à l’idée de l’artisan, nous avons vu que la pensée chinoise était marquée par l’esprit du lapidaire, lequel fait l’expérience de la résistance du jade et emploie tout son art seulement à tirer parti du sens des strates de la matière brute pour dégager de celle-ci la forme qui préexistait et dont nul ne pouvait avoir l’idée avant de la découvrir. »

Ivan Kamenarovic complète dans « La Chine classique » : « Le mot chinois LI, qui est employé dans des circonstances analogues à notre « raison » évoque les veines du jade tel que le lapidaire doit les scruter afin de ne pas briser la pierre qu’il va travailler.»

François Cheng commente ainsi un tableau de Chu Ta « Fleurs de chrysanthèmes » :

« Les peintres chinois, lors même qu’ils se veulent des observateurs fidèles de la nature …ne proposeront jamais d’une fleur ou d’une branche…une image qui puisse être confondue avec celles dont s’ornent d’ordinaire les planches de botanique. Ce qui leur importe est moins la juxtaposition parfaite de détails que la traduction visible de la structure cachée des choses…L’art qui se trouve ici à l’œuvre …s’ingénie à retrouver …la structure interne (LI), l’ossature invisible du réel. D’où l’impression que procure toujours la contemplation des peintures chinoise de style réaliste : que l’artiste s’est attaché à peindre non pas les apparences mais bien les essences. »

A suivre,
Jean-Louis

mardi 8 janvier 2008

Yuan Lin




Yuan Lin, jardin

Commençons notre visite des jardins avec Cao Xueqin, Jia Le Politique, ses conseillers et son fils. La première tâche que s’assigne Jia le Politique en visitant le Parc aux Sites Grandioses construit pour accueillir sa fille devenue compagne impériale est de nommer les lieux du jardin car précise t-il : « il est bien certain que, privés de toute inscription, et même avec l’appoint des fleurs, des saules, des coteaux et des bassins, les divers sites si grandioses soient-ils …ne seront guère mis en valeur ».
Et bien entendu, pour nommer les lieux, les héros du Rêve dans le Pavillon Rouge vont puiser leur inspiration dans la Tradition, dans les grands textes des siècles passés.
Comme dans le Shanshui, c’est l’inscription calligraphiée qui va permettre au jardin d’exprimer tout son charme.

Continuons notre promenade avec Yolaine Escande qui nous fait remarquer que : « Le jardin, lieu clos, caché derrière un mur, incarne un monde en soi…Il n’est pas un simple aménagement de la nature, mais la recréation d’un microcosme, d’un tout. La fabrication du jardin est simple : un trou est creusé pour réaliser une pièce d’eau, la terre qui en est retirée sert à créer des collines ou montagnes …Les deux éléments fondamentaux de l’eau et de la montagne sont ainsi donnés…Montagnes et rochers représentent la force créatrice du monde…L’eau en tant qu’élément féminin, englobant, représente une ouverture vers l’infini puisqu’on en voit ni le début ni la fin. Le cours d’eau qui traverse le jardin s’assimile au cheminement de la pensée vers l’infini. »
Dans ce microcosme « Le paysage se vit comme une expérience ; le jardin se savoure pas à pas…L’avantage d’une telle représentation du paysage, qu’elle soit picturale ou jardinière, est qu’elle recentre sans cesse l’humain au sein d’un parcours, lui redonnant sa place dans le microcosme et, par analogie dans le macrocosme. »

Quittons les jardins des lettrés pour aller avec Shitao dans un jardin potager. François Cheng nous dit qu’aux yeux de Shitao « comme à ceux de tous les artistes de son pays, la Beauté – et la Grandeur …loge aussi bien au sommet du plus haut mont que sur le sol boueux où rampe une tige de pois Le moine Citrouille-amère peint avec la même ferveur le modeste melon, la débonnaire aubergine, l’insecte gracile qui joue avec le brin d’herbe …et la falaise altière qui semble trouer les nuées. Il faut avoir longtemps rêvé au mouvement ascensionnel qui préside au développement des bourgeons et des tiges pour comprendre celui qui soulève jusqu’au ciel escarpements, pics et cimes enneigées…Apprendre à voir de tout près, pour avoir une chance ensuite de découvrir ce qui est au-delà de tout horizon…Son pinceau a constamment de nous avouer que l’Infime et l’Immense sont deux divinités farceuses qui se font un malin plaisir d’intervertir leurs rôles. »

A suivre,
Jean-Louis

dimanche 6 janvier 2008

Shui Shan


Shui : graphie des bambous

Shan : graphie des bambous

Shui, Shan : Eaux et Montagnes, Yin et Yang, féminin et masculin sont la manifestation du principe même de la vie, l’origine des dix mille êtres.
François Cheng cite un extrait du dernier chapitre des « propos sur la peinture du moine Citrouille amère » : « Il ne rien de moins que l’usage de la montagne pour voir la largeur du monde, Il ne faut rien de moins que l’usage de l’eau pour voir la grandeur du monde… »
François Cheng poursuit : « Aux yeux d’un occidental, la peinture chinoise apparaît sans doute bizarrement sexuée : rochers et monts phalliques, sources logées dans la toison fendue d’aimables collines …Le paysage n’est vrai que s’il parle avec sincérité des forces qui l’ont façonnées, l’art n’est authentique que s’il accepte d’explorer aussi amoureusement - qu’il se peut – ce mystère particulier des choses. »

On sait que la peinture chinoise n’a pas représenté le Nu. Voilà pourtant un tableau qui me fait penser à l’origine du monde de Gustave Courbet


Shitao : La source au creux du Roc

A suivre,
Jean-Louis

Xian Tiao



Xian Tiao, le trait

François Cheng souligne la proximité entre l’écriture et la peinture chinoise :
«De l’écriture à la peinture, le Chinois n’a pas vraiment l’impression de changer de genre. L’une et l’autre ressortissent à un même domine esthétique autant que spirituel : l’art du Trait…Shitao dans les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère revient sans cesse à la notion qui forme comme le pivot de sa théorie : « l’unique Trait du Pinceau ». Pour lui, le trait que trace le pinceau n’est pas une simple ligne parmi d’autres, anonyme, dépourvue de ses. Tracer, c’est déjà dire…le trait est à la fois forme et mouvement, volume et valeur de teinte, expression et volonté.
Il forme en soi une unité vivante, capable d’infimes variations. En ce sens il est une sorte d’équivalent, de traduction visible du Souffle – soit l’unité de base de l’univers vivant. »
Le trait et l’encre noire appartiennent au principe Yin, nous dit, Yolaine Escande, le papier blanc appartient au principe Yang.
Le trait, unité vivante. On comprend mieux la phrase d’Ivan Kamenarovic, dans la « Chine Classique » : « le regard chinois …admet une continuité entre la vie physique et la vie mentale, intellectuelle, spirituelle, corps et esprit ne différant que par la densité des courants et des énergies qui les traversent. De même, nous établissons une césure infranchissable entre ce qui vit (dieux, hommes, animaux et plantes) et ce qui ne vit pas (rochers, montagnes, tableaux). Une telle césure non plus ne trouve pas sa place dans la réalité chinoise. »
S’il n’y a pas de césure infranchissable entre le tableau et la réalité, le peintre va pouvoir se réfugier dans son tableau pour trouver un monde plus serein où les tensions sont apaisées.
Regardez comme l’âne nous invite à les suivre.
Bien des années après cette peinture, Marguerite Yourcenar écrira une nouvelle (In les Nouvelles Orientales) où le peintre Wang Wei se réfugie dans son tableau pour échapper à la vindicte de l’empereur.



Chu Ta : Le Voyageur Solitaire

« Le peintre à dos de mulet
Entre pas à pas
Dans le paysage de son tableau. »
Ping Hsin

A suivre
Jean-Louis

Le sentier de Pagnol





RV le 03 février au Métro La Rose à 8h30 ou à 9h au parking (photo ci-dessus)face à la clinique St Michel à Aubagne.
La journée sera consacrée à Marcel Pagnol, nous essaierons de jouer la "partie de carte" en chinois, avis aux amateurs.
Dans un premier temps nous découvrirons le nouveau musée de Font de Mai puis excursion vers le Garlaban avec des haltes sur les différents sites où ont été tournés les films de Pagnol.


马塞尔.帕尼奥尔(Marcel Pagnol,1895~1974)法国剧作家,小说家。生于奥巴尼一教师家庭,曾任中学英语教师。1925年与人合写《沽名钓誉的人》。讽刺喜剧《托帕兹》(一译《窦巴兹》)写一老实的小学教师的遭遇和堕落,幽默诙谐,曾一再被搬上银幕。自1929年起,他在几年内完成戏剧《马赛三部曲》:《马里乌斯》、《芬妮》和《凯撒》。此后,他将季奥诺、都德的作品改编为电影剧本,有《再生草》、《面包师之妻》、《掘井人之女》等。1946年当选为法兰西学院院士。晚年写有回忆录和小说《家父的光荣》、《家母的城堡》、《秘密的年代》、《山泉》等。

mardi 1 janvier 2008

Shu, Shi


Shu,l'arbre


Shi, le rocher

Arbres et Rochers. Après la Montagne et les Eaux voici une nouvelle forme de ces contraires qui se complètent et se portent mutuellement secours.

François Cheng, dans son livre consacré au peintre Shitao, nous rappelle que « le dialogue entre les entités vivantes qui se partagent le monde (Ciel-Terre, Montagnes-Eaux) n’a cessé de hanter la pensée chinoise. Arbre et Rocher, Bambou et Rocher, Plante et Rocher qui résument chacun à sa façon la notion de paysage, invitent pareillement à la fusion amicale des contraires. »

J’ai retenu trois illustrations de cette fusion amicale. La première provient du Rêve dans le Pavillon Rouge. Avant de s’incarner dans Jade Magique et dans la petite sœur Lin, les deux héros du roman étaient respectivement un Roc et la merveilleuse plante aux perles pourpres.
Un jour le Roc longeant le fleuve des Eaux Transcendantes remarqua la merveilleuse Plante aux perles pourpres dont « la délicatesse lui paru à tel point charmante qu’il vint, par la suite, quotidiennement l’arroser de rosée d’ambroisie, ce qui permit à la plante de prolonger très longtemps son existence. » Ainsi naquit une dette d’amour dont la plante ne pourra s’acquitter qu’en versant toutes les larmes de sa vie.


Ilustration extraite du Rêve dans le Pavillon Rouge

La seconde illustration est une penture de Chu Ta intitulée « pin prenant racine parmi les rochers ».
François Cheng cite T’ang I fen (XVIIIème siècle) « Etant un descendant de la montagne, le rocher a pour conjoint l’arbre. Sans arbre, le rocher est privé d’abri ; sans rocher, l’arbre est privé d’appui. C’est pourquoi ces deux entités solidaires sont le plus souvent représentées ensemble. »
François Cheng commentant la peinture poursuit « le malheureux arbre arbore un rachitisme dont le grotesque peut prêter à sourire. A-t-il seulement l’air d’un arbre , Il est pourtant le plus heureux des pins puisqu’il a trouvé un ami en la personne de ce rocher qui fait de louables efforts pour se dresser à sa hauteur et lui offrir une affectueuse béquille…L’amitié durable d’un seul être suffit à vous rendre pareil au pin : éternellement vert. »


Chu Ta : Pin prenant racine parmi les rochers

La troisième illustration est une peinture de Shitao intitulée « Orchidée, bambou, rocher »
François Cheng commente « Entre le roc aimablement fessu, solide en sa rondeur avenante et les plantes qui s’appuient familièrement à lui : que d’intimité partagée ! Bambou surgi du roc et le protégeant de on ombre ; roc protégeant à son tour la timide orchidée…
Entre ces trois : communion charnelle et plénitude. Entre ces quatre, devrait-on dire, car le peintre admis à contempler la sympathique assemblée est d’évidence convié à s’y joindre. »


Shitao : Orchidée, Bambou et Rocher

Pour la nouvelle année, une belle calligraphie : You Ging, l’amitié.




A suivre,
Jean-Louis